Постановка наукової проблеми та її значення. Сьогодні, завдяки фотографії, людському оку видно все й одразу. Фотографічне зображення трансформується відповідно до потреб епохи, формуючи середовище, яке ми називаємо медіареальністю. Фотографія знаходиться на межі матеріального та віртуального, дискурсивного та візуального. З одного боку вона пов’язана з традиційними образами (може бути нанесена на певний носій), а з іншого – виявляється включеною в процеси розповсюдження та маніпуляції, які характеризують нову епоху образу. Проблема хронотопу фотографічного зображення є однією з ключових для розуміння не лише феномену фотографії в контексті медіареальності, а й для вияву її впливу на соціокультурні процеси сучасності.

Аналіз останніх досліджень із цієї теми. Теоретики фотографічного зображення звертають особливу увагу на те, що фотографія – це фактично абстрактна схема, яка лише задає координати сприйняття, будучи вписаною в певні комунікаційні канали. Окремі аспекти просторо-часових координат фотографічного зображення висвітлено в працях відомих філософів – В. Беньяміна, А. Базена, Р. Барта, Ж. Бодріяра, А. Руйє, С. Зонтаг. На особливу увагу в контексті даної проблематики заслуговують дослідження російських вчених – М. Хрєнова, Е. Кранка, Є. Петровської, С. Лишаєва, В. Савчука та інших дослідників. Спроби теоретизації фотографії як культурного феномену відбуваються і на численних Інтенет-ресурсах присвячених фотосправі, зокрема і в Україні. Однак, нажаль, слід відзначити, що вітчизняні науковці не приділяють достатньої уваги дослідженню феномену фотографії, зокрема його філософсько-культурологічному аналізу. Тому теоретичне осмислення хронотопу фотографії є актуальним як у світовій, так і у вітчизняній гуманітарній науці.

Мета даної статті – здійснити філософсько-культурологічний аналіз просторово-часових характеристик фотографії в контексті сучасних медіатрансформацій.

Виклад основного матеріалу та обґрунтування отриманих результатів дослідження. Російський дослідник медіареальності і фотографії В.В. Савчук пише: «Згідно первинної установки в онтології фотографії, яку можна назвати фізичною (реалістичною) позицією, фотографія – точна візуальна копія реальності, її об’єктивна репрезентація за допомогою технічних допоміжних засобів» [10, с. 20]. Однак, наголос тут слід зробити саме на тому, що це лише первинна установка, адже історичні трансформації фотографічного зображення в культурі та його теоретичне осмислення показують, що фотографія наділена набагато складнішими просторо-часовими координатами ніж проста копія світу. В сучасній медіареальності, де панують образи як візуальні конструкти реальності, фотографія вводить людину в нову систему координат, у простір, де може відобразитися і відображується усе суще. Єдиний критерій – дотримуватися правил трансформації в образ.

Насамперед слід проаналізувати технологічний процес перетворення певних явищ реальності на образи, які з’являються на пластині, плівці або ж цифровому носії. Відомо, що основоположним інструментарієм фотографії (світлини) є світло, воно є її справжньою сутністю. Саме параметри дії світла фіксуються на обраному носієві, утворюючи зображення. Мізансцена кадру – це відблиск дійсності, мізансцена світлової проекції. Фотографія є відбитком, слідом, двовимірною проекцією дії світлових променів в конкретний момент часу, що позначена певними параметрами, зокрема: діафрагмою (кількістю світла, що проникла через об’єктив), витримкою (часом дії світлових променів на носій зображення) та фокусом, який визначає ступінь чіткості світлових мас на відбитку. Специфіка фотографії зумовлена невідворотною залежністю від дійсності, адже світлина обслуговує лише світ зримого і миттєвого, і ця зримість та миттєвість (позбавлення руху) – суть розміреності фотозображення, його “декартівська система координат” [12, с. 55]. У фотознімку відбувається конвертація світу об’єму, часу, тривалості, запаху, твердості і т.п. у світ, де панують площина і мить, рівні вічності. Тобто відбувається процедура трансформації об’єму в площину, а часу в мить. В результаті цього людство отримує новий символічний світ, який дедалі більше захоплює своєю візуальністю.

Відображаючи реальність, фотографія все ж не набуває її якостей. Ж. Бодріяр зазначає: «Саме вона позбавляє об’єкт руху, звуку, запаху, смислу, саме вона відбирає у нього все …“реальне”, “реальність” існують за певних умов, і фотографія – це саме те, чим дані умови усуваються… У мене є підозри, що наш тривимірний світ не настільки реальний, як ми вважаємо, і що він зовсім не потребує реального для свого існування. Образ – ніщо інше, як відступ від принципу реальності, і оскільки він виявляється можливим, нам слід визнати: позиції принципу реальності менше стійкі, ніж видається на перший погляд…» [4, с. 169-170, 172]. Етнографічні дані свідчать, що певні культури зовсім не сприймають фотознімків в якості репрезентації. Щоб знаходити на них тривимірний простір слід набути певних навичок, тобто вчитися. Таке твердження ілюструється посиланням на книгу Едвіна Еббота «Флатландія» та дозволяє Ж. Бодріяру зробити припущення про ілюзійність тривимірного світу. Зокрема в книзі Еббота описано чотири світи (Pointland (Країна-точка), Lineland (Країна-лінія), Flatland (Пласка Країна), Spaceland (Країна – тривимірний простір), за якими слідують невідомі безіменні світи, про які людство нічого не знає. Саме ця книга змусила Ж. Бодріяра замислитись: «Простір, загалом, володіє трьома вимірами, до яких Ейнштейн приєднав четвертий, а саме, час. Але час сам має три виміри: теперішній, минулий і майбутній, до яких релігія додала вічність. Однак і Бог як такий,  також тривимірний: він є Бог Отець, Бог Син і Бог Дух Святий… Яким тоді міг бути четвертий вимір Бога? По суті, кожний додатковий вимір анулює вже існуючий, і четвертий – в даному випадку вимір образності в її протиставленні реальному світу, – напевне, незворотно анулює умови існування нашого універсуму в якості об’єктивного» [4, с. 173]. Отже, образ є новою системою координат. А найближчою до чистого образу, на думку Ж. Бодріяра, є саме фотографія.

Однак поява нової системи координат у фотографії не є випадковою. Зокрема, російський дослідник Б. Соколов пов’язує фотографію з європейською онтикою. Адже саме через трансформацію в поверхню відбувається побудова всієї онтики європейської культури, тобто буття завжди проектується на цю поверхню як на свій формат, свою онтичну структуру. Свідченням цього є те, що в європейській традиції живопис отримав культурні преференції. Таким чином, фотографія співпадає з основними лініями становлення європейської онтики, а її поява історично закономірна й передбачувана. В умовах дигіталізації та віртуалізації культурних процесів фото стає одним із пріоритетних способів довести, підтвердити онтичний, культурний, соціальний і т. п. топос людини. Тому світлина виступає процедурою не лише верифікації, але й процедурою дарування істинності й автентичності буття. Фотографія, яка тепер всюдисуща, не тільки репрезентує реальність, але є справжньою реальністю, тобто реальністю самою по собі. В сучасній культурі “Я” без фотографії – позбавлене власної автентичності та соціальності, таке “я” просто не існує [12]. Цим зумовлене непереборне прагнення до фотографування власного “Я”, зокрема фотофіксації важливих соціокультурних ритуалів (весілля, день народження, подорож і т.д.) та самопрезентації в соціальних мережах. За таких умов фотографія стає важливішою за саму подію, оскільки фото здатне перенести образи “реальності” у медіареальність. Отже, фотографія – це не просто знак, копія, цитата реальності, а символічний простір, вхід в істину буття новоєвропейського сущого.

Зазначимо, що символічний простір фотографії має низку особливостей, котрі кардинально відрізняють її від інших зображень традиційної культури. Фотографія може виокремити будь-що і зробити самостійним, для цього лише необхідна інша рамка, межа; однак, одночасно, фотографія – це площина, в якій можна геть усе поєднати з чим завгодно. С. Кевел  звертає увагу на особливість фотографічного відображення світу як реальності загалом. Фотографія “вирізається”, при чому не лише на папері або кадруванням, а самою фотокамерою. Фотокамера “вирізає” реальність, передбачаючи той об’єм видимого, котрий вона здатна охопити (сприйняти). Присутність решти світу разом із його одночасним відторгнення так само суттєва для досвіду фотографії, як і те, що вона презентує наочно. Однією з просторових переваг фотографії завжди вважалося те, що вона розширює видиму реальність, однак вона також обмежує людські сприйняття та відчуття, а отже,  надає місце думці, фантазії, рефлексії, які формують нове світосприйняття [5].

В. Беньямін у своїх теоретичних дослідженнях фотографії використовує поняття “аури”, яка є дивним сплетінням місця і часу: унікальне відчуття далини, як би близько предмет, що розглядається, не перебував. Час і простір у фотографії особливим чином взаємозалежні і тому породжують низку неоднозначних трактувань та інтерпретацій. Слід зауважити, що В. Беньямін у своїй критиці сучасної (технологізованої) культури був переконаним, що ауру мали лише перші фотографічні зображення, оскільки вони були тісно пов’язані з рукотворним процесом [3]. Однак у сучасній медіареальності стає очевидним, що фотографія як культурний феномен у найрізноманітніших свої формах (від дагеротипу до дигітального знімку) має особливі просторво-часові характеристики, які не притаманні жодному з інших видів творчої діяльності. З огляду на складність визначення часу в фотографії, має сенс питання, а чи не оперує фотографія іншою субстанцією, ніж та, яку ми зазвичай називаємо часом: «різні теоретики фотографії… вказують, що це не просто конкретне зображення, але й темпоральна структура – структура, в якій відображена, за висловом Р. Барта, нова просторово-часова категорія» [2; 8].

Існують дослідження, згідно яких здатність відображати минуле в застиглих фотокадрах характеризує загальну якість людської пам’яті. Адже найчастіше людина не відчуває процесуального руху минулого, а бачить тільки зупинені картинки-миті. В цьому сенсі винахід фотографії – революційний факт, який не лише актуалізує вічність теперішнього, але й уводить в августиновий час “без минулого і майбутнього” [13, с. 27]. Цінність зупиненої миті та актуальність теперішнього часу в Августина Блаженного висвітлено наступним чином: «Хто утримав би і зупинив його на місці: нехай хвилину постоїть нерухомо, нехай зрозуміє відблиск завжди нерухомої сяючої вічності, нехай порівняє її і час, який ніколи не зупиняється. Нехай подивиться, що вони не порівнянні: нехай побачить, що протяжний час робить протяжними багато моментів, що приходять, що не можуть не змінювати один одного; у вічності ніщо не приходить, але перебуває як теперішнє у всій своїй повноті; час як теперішнє в повноті своїй перебувати не може. Нехай побачить, що все минуле витіснене майбутнім, а все майбутнє слідує за минулим» [1, с. 290]. Августин говорить про зупинену мить, відблиск вічності в часі, про вічність як теперішнє в своїй повноті та про доступність відчуття вічності при спогляданні часу, про цінність теперішнього часу, про тривалість часу як тривалість багатьох його моментів, тобто говорить про культурний смисл зупиненої миті. На думку Е. Кранка, проблему поставлену в цих словах і вирішує фотографія, яка зупиняє мить і робить її вічною, або майже вічною [6, с. 64]. В цьому і полягає важливий смисл, що визначає значення фотографії в культурі поза будь-якими прагматичними цілями, відкриває її самоцінність. О. Сєкацький говорить про самодостатність і герметичність фотографії, як найнадійнішого способу консервації. «Фотографія замикає час у вакуумне коло, додаючи декілька консервантів, у результаті цього час не псується, продовжуючи циркулювати у дещо охолодженому вигляді» [11, с. 45]. Хронотоп фотографії – це завжди точне вгадане схоплення, коли подія зупинена в певній знаменній точці і тим самим призупинена, збережена попри всі закони “зростаючої ентропії”. Отже, фотографія – це вибрана, привілейована мить.

Багатогранність інтерпретацій часових характеристик фотографічного зображення пов’язана з тим, що особливий смисл зупиненої миті полягає у переведенні теперішнього в минуле для пред’явлення в майбутньому. Тобто зупинена мить у фотографії будучи дискретно-справжньою тепер-подією для себе самої, є безумовно минулим для фотографуючого я, для того, щоб постати в якості майбутнього для реципієнта. Таким чином, Августинове поняття “тривалого часу” допомагає проаналізувати зафіксовану мить в якості миті зупиненої кимось і для когось. Для її характеристики не достатньо часових кваліфікацій, необхідні кваліфікації перебування. Саме буттєва кваліфікація часу розроблена в праці М. Гайдеґґера «Буття і час». Підкреслюючи необхідність характеристики часу через буття і буття через час, М. Гайдеґґер використовує поняття присутності, яке визначає час як “просторово-часову” категорію [14]. Очевидно, що присутність суб’єкта передбачає інший час, культурний, а не реальний, при чому референтний час і час реципієнта тут не співпадають. Таким чином, особливого значення в характеристиці часових параметрів фотографії набуває погляд суб’єкта.

А. Руйє складне питання фотографічного часу формулює наступним чином: як зображенню вдається обійти тиранію хронологічного часу за допомогою фотографічної апаратури? Очевидно документ (чим без сумніву є фотографія) суворо дотримується хронології, тоді як вираження (художня сторона знімку) усіма можливими способами намагається їй протистояти. Зокрема, А. Руйє демонструє, як моментальний знімок запускає в хід декілька різнопланових темпоральностей.  Перша – це теперішнє дії, коли в рамці відеошукача фотограф зіштовхується з реальністю тіл і речей. Друга – темпоральність механічного спуску, що стискає прожите і триваюче теперішнє фотографа у безкінечно малому елементі часу – зупиненій миті. Спуск затвору розділяє криву часу, розмежовуючи минуле й майбутнє. Поки ще-не-тут і, однак, уже-тут: такими словами можна виразити минуло-майбутню темпоральність фотографії на стадії становлення зображення. Інша частина фотографічної темпоральності вступає у протиріччя з минулим: це темпоральність речей і тіл. Ще-тут і, однак вже-минуле – такі тіла і речі в момент схоплення фотокамерою.

Після схоплення, яке оперує розколом часу, зображення входить в лабораторні процедури, під час яких оператор перетворюється на глядача своєї власної роботи. Цей особливий момент відкриває ще одну темпоральність, котра об’єднує дві іпостасі фотографа: оператора і глядача. Фотографія, таким чином, – нероздільна єдність теперішнього і сучасного минулого, сприйняття і спогадів, нероздільно реальне і віртуальне. Фотограф ставить зображення на перехрестя двох темпоральностей: теперішнього часу сприйняття і спогаду. Важливо, що спогади фотографа-глядача є частиною спогадів фотографа-оператора. Однією з основних часових характеристик фотографії є також темпоральність глядача, яку можна було б трактувати як лінійний зв’язок “зображення-теперішнє” і “річ-минуле”, однак є елемент, що викривляє цю лінійність – ті ж спогади, мрії, бажання, інтереси і т.п. глядача. Отже, фотографічне зображення існує як зі сторони “це було”, так і зі сторони “що відбулося”, як зі сторони відбитка, так і зі сторони повісті, як ствердження, і як питання, як матерія, і як пам’ять, як актуальне, і як віртуальне, як давнє теперішнє, так і сучасне минуле [9].

Існує також особливий просторово-часовий вимір фотографії як матеріального об’єкту. Зокрема, С.А. Лишаєв звертає увагу на особливості буття старої фотографії, адже, на його думку, час додає фотографії онтологічної “ваги”. Час, що залишив на речі (фотографії) помітні сліди, олюднює її: ми бачимо, що не одухотворені речі підкоряються тому ж закону старіння, якому підкорені всі смертні. Однак стара фотографія (на відміну від будь-якої старої речі) є не минуле в теперішньому (старіє річ, старіє фотопапір: минуле, що дожило до теперішнього), а минуле як теперішнє: світловий образ, який ми бачимо на фотографії, зовсім не постарів за роки, він є образом речі із її теперішнього (постаріла фотографія, що утримує образ, але не сам образ як мить відображеної тепер, ось речі). Той, хто на знімку, на знімку є, але архаїчність образу і старість знімку демонструють його відсутність у світі окрім образу [7]. Хоча в умовах стрімкого розвитку технологій, вдосконалення фотографічного процесу та його художньої мови, а особливо в контексті дигіталізвції та віртуалізації культурних процесів, варто переосмислити “теорію старої фотографії”. Кольорова фотографія, а особливо цифрова (не нанесена на матеріальний носій, а збережена у цифровому форматі) не викликає такого відчуття, як старе аналогове фото, оскільки ми не можемо визначити її “вік”, окрім певних натяків на зображених явищах або коментарях до знімків.

Отже, розглянувши низку фотографічних темпоральностей, можемо виділити в якості основних наступні часові параметри фотографії:
1)    час дійсності, яка відображена на фото, тобто час, з якого зафіксована мить;
2)    авторський час, який характеризується тривалістю роботи автора над знімком;
3)    час сприйняття фотографії;
4)    час існування фотографії у свідомості глядача;
5)    час існування носія зображення (пластина, папір, цифровий носій).

Час існування знімку у свідомості глядача якісно відмінний від інших, він найвільніший і найабстрактніший, цей час наділений іншим простором, в якому сприйняття фотографії може бути наділено різноманітними навіть суперечливими трактуваннями. Час перебування фотографії у свідомості глядача можна назвати метафізичним часом, який доволі абстрагований від інших часових координат, зокрема і від часового контексту, з якого вирваний його моментальний зріз. Але саме завдяки єдності усіх виділених нами часових координат виникає особливий хронотоп фотографії, який став початком незворотних трансформацій (або мутацій) реальності у медіареальність.

Висновки й перспективи подальших досліджень. Згідно концепції М. Хрєнова, успіх фотографії безпосередньо пов’язаний із формуванням нових уявлень про час у суспільстві [15]. Саме з руйнуванням хронотопу традиційної культури людству відкрилася нова секуляризована реальність, в якій час втратив свою сакральну циклічність та повторюваність. Тепер кожен момент буття вимагав реєстрації, адже він більше ніколи не повториться, назавжди зникне. Завдяки фотокамері така реєстрація стала можливою. З появою дигітальних технологій просторво-часові координати фотографії зазнали ще кардинальніших змін  – через фотооб’єктив реальність потрапила у віртуальний коридор. Фото продемонструвало людству свої могутні інтерпретаторські можливості комунікації, завдяки яким людина перетворилася на глядача всього, що здійснюється у світі в кожен даний момент цього звершення Фотографія зробила образ масовим, надала можливості створення безмежної кількості копій та їх редагування, призвела до девальвації поняття оригіналу та об’єктивного відображення реальності, змінила уявлення про простір і час, призвівши до онтологічних трансформацій в культурі та становлення сучасної медіареальності. Сенс подальшого розвитку фотозображення та його теоретичного осмислення – в стабілізації відносин людини з часом і простором власного буття.

Література.
1.    Августин А. Исповедь / Аврелий Августин [пер.с лат. М.Е. Сергеенко] – М.: Ренессанс: ИВО-СиД, 1991. – 488 с.
2.    Барт Р. Camera Lucida: комментарий к фотографии / Ролан Барт [пер.с фр. И послесловие М. Рыклина] – М.: Ad marginem, 1997. – 542с.
3.    Беньямін В. Мистецький твір у добу своєї технічної відтворюваності // В. Беньямін [пер. з нім. Ю. Рибачука, Н. Лозинської] // Вибране. – Львів : Літопис, 2002.  – С. 53-97.
4.    Бодрийяр Ж. Пароли. От фрагмента к фрагменту / Ж. Бодрийяр [ пер. с франц. Н. Суслова] — Екатеринбург: У-Фактория, 2006. — 200 с.
5.    Кэвел С. Фотография и экран / С. Кэвел [ Пер. и послесловие Ларинова И.Ю.] // Метафизические исследования. Выпуск 214. Дагерротип. Периодическое издание. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при философском факультете Санкт-Петербургского государственного университета. – СПб.: Изд-тво С.-Петерб. философского общества, 2010. – С. 215-216.
6.    Кранк Э. О. Дискурс в фотографии / Эдуард Кранк. – Чебоксары: Чуваш. гос. пед. ун-т, 2009. – 220 с.
7.    Лишаев С.А. Старая фотография (вещь, образ, расположение) / С.А. Лишаев. // Mixtura verbum’2006: топология современности: сб.ст. [под ред. С.А. Лишаева]. – Самара: Самарская гуманитарная академия, 2007. – С. 40-62.
8.    Петровская Е. Прощание с фотографией: лекция, прочитанная в ИСИ осенью 2006 г. / Е. Петровская – Режим доступа: http://art.photo-element.ru/analysis/petrovskaya/petrovskaya.html (20.10.2011)
9.    Руйе А. Между документом и современным искусством / А. Руйе [Перевод и послесловие М.В. Ивановой] // Метафизические исследования. Выпуск 214. Дагерротип. Периодическое издание. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при философском факультете Санкт-Петербургского государственного университета. – СПб.: Изд-тво С.-Петерб. философского общества, 2010. – С. 192-214.
10.    Савчук В. Философия фотографии / В. В. Савчук. – СПб.: Изд-тво С.-Петерб. Ун-та, 2005. – 256 с.
11.    Секацкий А.К. Фотография и мгновение / А.К. Секацкий // Метафизические исследования. Выпуск 214. Дагерротип. Периодическое издание. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при философском факультете Санкт-Петербургского государственного университета. – СПб.: Изд-тво С.-Петерб. философского общества, 2010. – С. 44-49.
12.    Соколов Б.Г. Фотография субстанции / Б.Г. Соколов // Метафизические исследования. Выпуск 214. Дагерротип. Периодическое издание. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при философском факультете Санкт-Петербургского государственного университета. – СПб.: Изд-тво С.-Петерб. философского общества, 2010. – С. 49-63.
13.    Уваров М.С. Фотография в кино / М.С. Уваров // Метафизические исследования. Выпуск 214. Дагерротип. Периодическое издание. Альманах Лаборатории Метафизических Исследований при философском факультете Санкт-Петербургского государственного университета. – СПб.: Изд-тво С.-Петерб. философского общества, 2010. – С. 26-33.
14.    Хайдеггер М. Бытие и время / М. Хайдеггер [ Пер. с нем. В.В. Бибихина ] — Харьков: “Фолио”, 2003. — 503, [9] с. – http://yanko.lib.ru/books/philosoph/haydegger-butie_i_vremya-a.htm
15.    Хренов Н. Фотография в контексте культуры / Н. Хренов // Фотография: проблемы поэтики [ сост. В. Т. Стигнеев ] – М.: Изд-во ЛКИ, 2010. – С. 36-66.

Про автора: Москвич Ольга – аспірант Волинського національного університету імені Лесі Українки{jcomments on}