Вибір правильної оптики щодо об’єкту відкриває і не тільки розкриває його сутність, але й дає можливість вийти поза межі досвіду, розширити горизонт пізнання і розуміння. По суті, це є суто естетична операція із дійсністю, позбавлена жодних комунікативних актів із суб’єктами, а повністю присвячена зануренню у світ. Теренс Малік протягує естетичний конструкт «я-світ» крізь всі свої нечисленні фільми, лишаючи за собою не тільки шлейф бездоганних кадрів і панорам, але й дивовижним чином розповідає нам мовою речей про самих себе. Малік здійснює на екрані те, що не змогли феноменологи – добирається до самих речей, до світу. Поєднання Маліка із філософськими системами не є чимось другорядним, а радше необхідним і закономірним кроком, де акт рефлексії режисера співзвучний із актом осмислення філософа (Малік у свій час мав захищати дисертацію по філософії Вітгенштейна і Гайдеггера, але розійшовся в поглядах із науковим керівником). Однак Малік не філософ-режисер (як, скажімо, Брюно Дюмон), а швидше режисер-філософ, який все ж таки користується категоріальним апаратом кінематографу, щоб сказати щось.

Етапним фільмом для режисера був фільм «Дні жнив» (Days of Heaven) – візіонерський пейзаж, мелодраматичний етюд, автентичний портрет американської глибинки (countryside), який мимоволі переростає в індивідуальну трагедію індивіда. Біллі Вебер, друг Малік і співучасник творення фільму, сказав про «Дні жнив»: «Це крапля води у ставку, яка є миттю досконалості». Історія  розгортається навколо персонажа Білла (Річард Гір), що працював на заводі у Чикаго, аж поки не вбив свого хазяїна внаслідок суперечки. Білл втікає до плодючих земель Техасу разом зі своєю подругою Еббі (Брук Адамс) і її молодшою сестрою Ліндою (Лінда Менз), роздуми якої складаючи чи не найцікавішу складову історії. Білл переїжджає до техаських країв із багатьма іншими, що шукають кращого життя і готові за копійки працювати. Він із Еббі видає себе за брата і сестру, а коли за Еббі починає залицятись багатий фермер, у Біллі виникає бажання отримати його гроші. Більш того, фермер смертельно хворий, тому лишається зовсім мало до здійснення американської мрії. По суті, Білл порушує закон І. Канта, що викладений у «Обґрунтуванні метафізики характерів»: «Дій таким чином, щоб однаково ставитись до людства як у своєму обличчі, так і в обличчі інших: завжди як до цілі, і ніколи як до засобу». Переломлюючи навпіл кантіанську етику, Білл автоматично переломлює собі долю.

Провідником у цій простій до примітивності історії є Лінда. Виступаючи наратором, вона репрезентує часто тривіальні ідеї і помилково здається, що нічого не знає про світ. Із такою ж легкістю вона рухається від банальності до роздумів про людське буття, дивуючи глядача своєю мудрістю «не по рокам». Інколи її речення залишаються незакінченими, зависаючи у теплому літньому повітрі. Розповідь Лінди відтворює ситуацію функціонування мови як такої у процесі боротьби за смисл, значення, розуміння – так, наче ми десь бачимо як різні елементи природи сходяться між собою для постійного творення і руйнування того, що ми артикулюємо як пейзаж; наче ми десь бачимо людські фігури, які знаходять і втрачають себе, знову і знову, намагаючись відчайдушно зв’язати власні індивідуальні самості, ідентичності, характери. Спроба зв’язати у вузол власний світ часто йде нанівець, про що каже Білл: «Якось зранку ти прокидаєшся і розумієш, що ти не наймудріший хлопець у світі. Я ніколи не зможу зірвати куш у життя». Постає питання: а що ж далі робити з цим «ніколи»? Куди рухатись у невідомості?

Втіленням і висвітленням світу для Маліка постає не культура, а природа. Культура є чимось ворожим для людини, вона не дає належного притулку для неї і повсякчас обертається проти її власних проектів. З іншого ж боку, судячи із безжалісної атаки сарани на посіви, природа теж не настільки дружелюбно налаштована. Людина опиняється в ситуації «між»: природою і культурою, емоціями і розумом, одиничним і загальним. Таку ситуативність і амбівалентність людського буття Малік перш за все вибудовує завдяки естетичному, філігранному баченню реальності. При тому вибудовування сягає певного трансцендентування, коли речі, артефакти, явища видаються більше, аніж вони є. На одному із кадрів можна побачити будинок, де зупинився Білл, що самотньо розташований серед жовтих просторів пшениці. Через такий кадр у дусі американського художника Ендрі Уаєта (іншим художником, з яким доречно порівняти пошуки Маліка, може бути Едвард Хоппер) прочитується дуже важливий мотив: попри досконалість штучного, культурного буття, воно ніколи не наблизиться до безмежного ідеального космосу природи. Персонаж Річарда Гіра втікає не тільки від скоєного злочину, але й від цивілізації – апогею культури – до ще незачеплених територій. Ми приречені на монотонне відтворювання природи, але з кожним відтворюванням ми відходимо все далі й далі від самих себе.

Малік пробує зробити акцент на діалектику між двома, здавалося б, крайнощами, але місток між ними надто крихкий, непостійний і, зрештою, тимчасовий у цьому світі. Так само як і на полотнах Ендрі Уаєта, у Маліка речі і пейзажі не піддаються кінцевій антропологізації – вони холодні і байдужі до людини. Така опозиція досягає свого апогею у вже пізній роботі «Тонка червона лінія», де бездоганно мальовнича природа видається недосяжним метафізичним рівнем для деструктивних інтенцій людини. Людина як би не хотіла повернутись до природи, але вона приречена на культуру, а тому повинна шукати шляхи, діалоги і способи порозуміння з нею. Біологічна недостатність людської істоти визначає її відкритість до світу, яка не може ні возвеличувати індивіда, ні надавати йому переваг над сущим. Така передумова співзвучна словам персонажа Зуї із однойменної повісті Дж. Селінджера, який в діалозі із сестрою Френні мовив одну річ: «Є ж славні речі на світі – розумієш, славні речі. Які ж ми ідіоти, що так легко даємо збити себе з пантелику. Вічно, вічно, вічно, що б з нами не трапилося, чорт забирай, ми все зводимо обов’язково до свого миршавого маленькому «я». Малік це ілюструє фінальним епізодом, де, здавалося б, Лінда мала б знайти притулок у школі/світі, але на світанку втікає, не підозрюючи про абсурд такої втечі. Все це прошито у фільмі невидимими нитками, не кидається в очі, але із кожним променем світла, шелестом трави і краплею дощу натякає на основну ідею автора.

Неможливість вкорінення ні у світі культури, ні у світі природи не варто сприймати негативно, оскільки остаточне вкорінення – це загроза для суб’єкта. Саме тому людина потенційно відкрита до світу. Образом вкорінення в буття у Маліка є будинок, навколо і всередині якого відбуваються всі події. Малік, використовуючи концепт Мартіна Хайдеггера, чітко розуміє, що без будинку немає і людини. Тому у своїх основних фільмах він по-різному символічно знищує будинок (як Тарковський у «Жертвопринесенні»), перекреслюючи його культурну функцію «прихистку». Парадокс полягає в тому, що людина не може прийти до сенсів буття і духовності per se не укоріняючись, бо духовність - це не певне позажиттєве начало, а реальна можливість вітальної природи людини. Не випадково в останньому своєму фільмі Малік прийшов до образу дерева, яке уособлює як вертикаль відносин людини з низкою інших елементів, так і горизонтальні конфігурації різних відношень до світу, що сягають до безкінечності, а тому – вічні.  Філософський антрополог Гельмут Плеснер виділяє три закони відношення до буття, серед яких важливим для осмислення творчості Маліка є «закон природної штучності». Суть його в тому, що людина може жити тільки керуючи своїм життям. Цю об’єктивну онтологічну необхідність Плеснер називає «абсолютною анатомією». У цьому сенсі культура як принципово вторинна реальність – безпосередній спосіб вираження людського буття, тому штучність для людини така ж важлива як і біологічний, натуральний компонент буття. Більш того, штучність і є біологією, бо крім культурної реальності людина не можу бути ніде! Тому філософським посланням Маліка у «Днях жнив» є не тільки неможливість повернути природу, але й неможливість повернути культуру до себе. Тоді виникає питання: а як же тоді укорінитись? Куди врешті-решт? Природу ми безповоротно втратили, а культура обернулась ворожими механізмами для нас, стаючи все більше не домом чи деревом, а руїнами і хащами, в яких заблукалі душі лишаються на самоті.

Попри постульовану вище віддаленість між природою і культурою, варто додати, що Малік завдяки певним естетичним операціям досягає ситуації можливого взаємодоповнення. Через природу Малік відрефлексовує культуру, а тому – людину. Осінні пейзажі відображують перехідний стан Біллі і оточуючих людей, що строгою лінією потяга долають простори до абстрактного щастя, що десь там, на горизонті. Такі ж пейзажі (точніше, відсутність їх як таких) спостерігаємо у «Пустощах», які говорять не тільки про порожнечу у природі, але й екзистенціальний вакуум, відсутність точки опори і відліку. Напад сарани і потім пожежа теж знаменують тривожні часи для героїв, мрії яких згодом згорять у безжалісному вогні фатуму. Якщо уважно прислухатись до слів наратора на початку фільму, то можна почути таке: «Я познайомилася з одним хлопцем. Його звали Дім Дом. Він розповів мені, що вся земля була охоплена полум’ям, а сморід прийде з різних сторін, і все буде горіти у вогні. Гори піднесуться над цим полум’ям, водна підніметься на вогонь».

Однак не можна сказати, що Малік достеменно працює з міфами. Навіть навпаки, Малік прагне втекти від міфу і його закручувань, щоб в кінцевому разі…створити свій міф. Відбувається це тому, що повернення до природи збігається із першими образами і словами, що утворюють систему знаків, яка з часом проживається як міф. Маліка можна звинуватити за надмірну естетичність та ідеально вибудовані мізансцени (мають же бути якісь недомовки!), вважаючи, що це скасовує всі інші рівні картини. Виявляється, що цілком достатньо і естетизму для цієї стрічки, бо Терренс Малік завдяки предметам, об’єктам і простору /просторам говорить більше, аніж, скажімо, міг сказати завдяки метафізиці чи тілесним жестам. Загалом, останнє теж міститься в естетичному вимірі, бо, згадуючи Гегеля, естетичне – це теж ідея на певному етапі її розвитку, а прекрасне в природі – інобуття духу. У небагатьох фільмах Маліка дух пронизує всі малі і великі деталі світу, залишаючи по собі незриме відчуття взаємозалежності всього.