Уже з самої назви стрічки небезпідставною буде мова про тіло та тілесність у творі Пітера Гренуейя «Живіт архітектора». У фільмі змальовується Рим 80-х років ХХ століття, який (як і завжди) помпезний та величний у всій своїй строгій, класичній архітектурі, що не бажає приймати інших форм вияву окрім логічно правильних. Впродовж усієї стрічки автор полемізує з античною традицією, її канонами, еталонами, зокрема архітектурними.
   
Як відомо, незібране тіло, не складене у єдиний механізм, просто відкидається культурою, не признається нею, вважається неповноцінним. У стрічці дефект організму, хворобу головного героя, неспроможність нормально функціонувати постійно показують через бувалого чоловіка, що ходить поміж скульптур і відсікає їм частини тіла. Така наочність весь час нагадує глядачеві про проблему архітектора. Таким чином, Креклайт власним тілом уже не підпадає під канон здорової та сильної плоті.

   
Але що спричинило такий стан речей, що вразило тіло відомого архітектора і розбило його системність, без якої він не може гармонійно вписатися у загальну картину? Ось тут можна почати говорити про наявність «чужого» в тілі. Це «чуже» режисер зобразив як у негативному (хвороба архітектора), так і у позитивному плані (вагітність дружини Креклайта), тим самим провівши через тіло споконвічну лінію протистояння доброго-поганого, світлого-темного, руйнуючого-життєстверджуючого… Таке «чуже» не є даним від самого початку, воно постає набутим. Взагалі цю стрічку можна охарактеризувати як документалістику прогресування хвороби: спочатку Креклайт гадає, що переїдає, або ж його організм просто не може пристосуватися до римської кухні. Після цього архітектор думає, що його намагається отруїти дружина, як це було у розповіді про смерть Августа від руки Каспазіани. Проте згодом головний герой усвідомлює біль, що поступово отримує перемогу над злагодженістю організму: лікарі констатують рак шлунку.
   
Та, на мою думку, існує і ще одна сторона чужості тіла у фільмі, де «чуже» уже не в тілі, а є самим тілом. Це історія чужака, що відчайдушно намагався проникнути в незнайоме йому досі середовище і гармонійно вписатися, та йому ніяк не виходить. Теж відбувається з Креклайтом. Він – американський архітектор, що старається довести до кінця власну справу 10 років – організувати виставку у Римі призабутого французького архітектора Етьена-Луі Булле. Як бачимо: такий кітч навряд чи гарантує гармонійне завершення проекту, оскільки відображає різні канонічні, традиційні установки, різне розуміння Риму як соціокультурного середовища. Середовища, що не приймає чогось інакшого. Таким чином, справу Креклайта передають у руки набагато молодшого місцевого архітектора.
   
Символіка живота, такої собі випуклості, що, ніби «барокова примхливість», у стрічці постійно проривається крізь логічність, прямолінійність та чіткість античної традиції. Перш за все, такою «примхою», що порушує звичний лад та традиційність середовища був живіт самого Креклайта та його дружини, живіт Августа, куполоподібний торт на бенкеті у перших кадрах фільму, форма інжиру та сферичний монумент Ньютону. Якщо звернути увагу на більші форми, то це можуть бути і постійно вписані у чималі архітектурні комплекси (церемонія відкриття виставки та застілля на фоні порталів) постаті персонажів.
   
Така тілесність випуклих форм через візуальні мотиви представлена у фільмі як предмет спостереження. Такий предмет просто вимагає трактування, осмислення, спостереження за розвитком та згасанням.
   
Варто згадати і про ідеальне тіло й тілесність у фільмі. Як говорив Лакан: ідеальне тіло  - це відображене тіло, дзеркальне, лише тоді воно постає у всій своїй цілісності. Таку ідеальність, цілісність і фіксованість тіла режисер показує глядачеві через фото сесію вагітної дружини та самого архітектора, через віддруковування зображення з постійним збільшенням зони живота оголеної чоловічої скульптури, чиї складки плоті були дуже схожими з тими, які мав Креклайт. Такі частини фільму з постійним копіюванням одного зображення наштовхнули мене на ідейне підґрунтя поп-арту. Можливо, Креклайт цим постійним копіюванням прагнув переосмислити свій біль, свою хворобливість, знебарвити її, зробити неважливою. Такий принт живота ніби говорить: «Болить? Та це вже не важливо, адже ще є таке ж самісіньке зображення мого тіла. Проте воно чисте, не хворобливе. Цей біль для мене уже не важливий, не страшний!»
   
Змалювання болю на копіях також небезпідставне, оскільки тіло в симптомах хвороби постійно проявляло себе по-іншому, і лише фіксація усіх стадій могла дати архітектору усвідомлення неможливості тілесної трансгресії.
   
Також у фільмі чудово прослідковується техніка тіла, за якою як глядач, так і персонажі подекуди давали характеристику один одному. На початку фільму один із героїв, помітивши, як молода дружина архітектора їсть шматок торту, відразу ж сказав, що їй бракує чогось екзотичного і причина цьому – вік її чоловіка. Наступне те, що по ході Креклайта постійно спостерігали прогресування хвороби тіла, а за манерою плескання в долоні публіки на вітальному прийомі архітектора відразу можна було передбачити неприйняття американця в Римі, що в подальшому виразилося, наприклад, через блокування фінансового постачання виставки.
   
Ось так тіло постає як особистісно найбільш властиве людині, найбільш сенсорне та абсорбуюче, що може виражати бінарні позиції. Та одночасно з цим – тіло є й найменш відоме нам.

Про автора: Білоконенко Діана – студентка 4 курсу, спеціальності «культурологія» Національного університету «Острозька академія».

Есей написано в рамках навчального курсу «Канон тіла в культурі» (викл. М. Карповець).