Альфонсо Куарон відомий юним сінефілам насамперед своїм відвертим фільмом «І твою маму теж», а більш досвідчені цінують «Дитя людське» – соціальну варіацію на передапокаліптичну тему з різними відсиланнями до утопій і соціальних футурологічних варіацій. Можна також згадати й те, що Куарон зняв чи не найцікавішу частину у низці фільмів про Гаррі Поттера – «В’язень Азкабана». Все це так чи інакше вказує на те, що режисер не перший день знімає, до того ж на території фестивального та комерційного кіно, маючи хист до розважання як твердолобої інтелектуальної критики, так і невибагливого глядача. Такий прицнип Альфонсо Куарона подібний до творчості Стівена Содерберга, який може бути зразковим прикладом «свого та чужого» режисера. Але ніхто не очікував, що Куарон візьметься за сміливий камерний космічний трилер, перетворюючи його практично в теологічний трактат, замітки на полі людської самотності і маніфест нового фемінізму.

Справді, аварія на космічному човні, внаслідок якої дрейфують у космосі тільки двоє вцілілих космонтавтів (а потім тільки один), приманка для любителів гострих вражень і дешевого поп-корну, а уважні глядачі побачать у «Гравітації» полеміку зі Стенлі Кубриком, Рідлі Скоттом та практично всією метафізичною європейською традицією.

Зрозуміло, що тут є велика небезпека сприймати кожен жест, кожен шерох як натяк на вселенський задум (типова ситуація із роботами Терренса Маліка та Андрія Тарковського), але й вдаватися до дилетантського «рука – це тільки рука» теж на сьогодні є якщо не наївним сприйняттям, то, принаймні, достатньо обмеженим. Усі ми прекрасно знаємо, що сьогодні неможливо зняти кіно, написати роман чи зіграти симфонію без їхніх інертекстуальних зв’язків. Волею-неволею ми опинились у ситуації знакових поліфоній, а тому, будучи ідеальними глядачами, спробуємо відстежити декілька основних мелодій.

Передусім Куарон, напевно, чув відому тезу Блеза Паскаля: «Мене лякає вічне мовчання цих нескінченних просторів». Якщо ні, то деякі міркування та настрої Паскаля цілком прочитуються у «Гравітації», наближуючи тривожну атмосферу до «Чужого» Рідлі Скотта, класики науково-фантастичного кіно та екзистенційної абетки із питання стосунків Я-Інший-Чужий. Тому космос у Куарона не тільки медитативно прекрасний, але й моторошний. Метафізичний страх стосуться найперше того, що космос невідомий та непередбачуваний. Нас прекрасно навчив Рідлі Скотт, що людське нестерпне бажання розширити горизонти свого пізнання призводить до дуже неприємних наслідків. Цікаво, що ця ідея остаточно зациклена вже в «Прометеї» того ж Рідлі Скотта – ще одного важливого блокбастеру кінця нульових.

Із чарівною ворожістю космосу зустрічаємось вже із перших секунд перегляду. Буквально за шістнадцять хвилин, знятих без жодного монтажного склеювання, маємо потік решток розбитого російського супутника, що швидко прямує до наших героїв. Саме з цього моменту розпочинається велике випробування, певна ініціація, після якої – згідно із структурною схемою архаїчних культур – людина остаточно зміниться, переродиться в іншій тілесності та духовності. До речі, до такого переродження актриса готувалась достатньо наполегливо, а тому це шлях до надлюдини у космічних широтах, трансгресивне долання тілесних, психічних, ментальних меж. Попри пафос останнього кадру, він ідеально вписується в цю ніцшеанську схему «подолання людського».

Кращий на сьогодні оператор Емануель Любецкі, відомий співпрацею із Терренсом Маліком, грамотно відтворює глухе мовчання космосу методом опозицій. Так, Земля протиставляється сонячній системі, а остання – безкінечності світів. Саме безкінечність втілюється для героїв страхом смерті, її невідворотністю. Персонаж Сандри Баллок, інженер з медичної техніки Райан Стоун, залишаючись одна в шатлі, шепоче: «Сьогодні я помру. Ми всі чудово знаємо, що всі смертні, але мені все одно дуже страшно». Не рятують людей і символи віри, які можемо побачити у фільмі: на американському кораблі жодних предметів, які символізують відсутність «ідолів» у протестантизмі; на російському два рази перед нами камера показує маленьку іконку, а на китайському – статуетка Будди. Це зовсім не випадково, адже в космосі, не дивлячись на наявність високої техніки та фізичних законів (щоправда їх неодноразово порушує Альфонсо Куарон заради більшої естетичної напруги, як-от: сльози Райан Стоун, що кружляють навколо нас, як планети сонячної системи), крім себе і вищої сили покластися немає на кого. Заміна фізичних матерій на метафізичні форми пізніше відтвориться в сентиментальній сцені відчаю героїні, яка шкодує, що ніхто її не навчив молитися. Саме тут найбільш гостро відчувається подих трансцендентного, його незрима присутність у всьому: від далеких зірок до непритомного бачення, що й рятує життя персонажу Сандри Баллок. Все це блискуче підкреслює музика та звукові/шумові ефекти – від гіпнотичного ембієнту до нервового дихання героїні, від машинних гулів катастрофи до тиші. Звісно, в космосі немає жодних звуків, а тиша могла би бути ідеальним саундтреком, але все ж автори стрічки не вдалися до такого радикального мінімалізму.

Джеймс Камерон назвав «Гравітацтію» кращою картиною про космос в історії кіно. Проте фільм Альфонсо Куарона і його команди дуже близько підібрався до більш глибоких речей. Це ріднить його з канонічним «Солярисом» Андрія Тарковоского, до якого у фільмі також багато відсилань. Наприклад, лейтмотив повернення блудного сина в обох фільмах знаходить своє оригінальне рішення. Якщо у фіналі «Соляріса» Кріс Кальвін (герой/чоловік) падає до ніг батька, як у картині «Блудний син» Рембрандта, то у «Гравітації» Райан Стоун (героїня-жінка) тепер уже обіймає землю-матір, впевнено піднімаючись на ноги. Після низки випробувань – божих або космічних – повернення героїні Альфонсо Куарона сприймається як фінал персональної космічної одіссеї, після якої, напевно, розпочнеться нове життя, сповнене чергових перешкод та індивідуальних перемог.